Pelléas et Mélisande

 

Por: Lucas Navarro 

Era mês chuvoso. Vez por outra alguns raios se intrometiam lá pela hora do almoço, porém nem passava a digestão e as nuvens, como de alguma praga do Antigo Testamento, voltavam e castigavam a inundada cidade pecadora.  Naquela quinta-feira não foi diferente. Saí do trabalho e caminhei com guarda-chuva até o metrô. No ingresso marcava que a ópera começaria às vinte horas. Como já passava das dezenove, corria. Ser pedestre em São Paulo é, de repente, perder a hora, esquecer o tempo, se atrasar, esquecer-se de si, parar o mundo, na epifania de encontrar, num canto do metrô, músicos que tocam notas cuja percepção sonora amalgamada pelos ruídos do subterrâneo da metrópole nos escapa.

Escalo até a superfície sem tempo para flanar e tendo a bexiga cheia aproveito o farol.

Curiosa é sensação de suspensão do tempo dentro do Teatro Municipal. Dos afrescos, esculturas, umbrais aos bolinhos: tudo convida a contemplação e, por instantes, parecemos viver plenamente. Mera ilusão. Essa sensação dura apenas até a segunda campainha em que você precisa engolir o café com o bolinho e esquecer-se de pegar o troco.

Entra-se, senta-se, espera-se... Escurece. É aí que nos esquecemos de tudo aquilo que veio antes e depois.

Tarefa inútil, admito, a de tentar descrever o que aqui se segue, como no impossível de Lacan, que não pode ser atingido e escapa ao discurso, quer se verifique em termos topológicos, que não se pode fazer coincidir uma ordem pluridimensional (o real) em uma ordem unidimensional (a linguagem). Ora, é precisamente a essa impossibilidade topológica que eu não vou aqui render-me.

As primeiras notas de Pelléas et Mélisande invadem a sala. Era como se todos que estavam ali presenciassem o despertar de alguma coisa invisível que dormia há muito tempo. Respirava enfim, novamente. Levantou consigo a cortina e mostrou seu lúgubre semblante. Adaptada de uma peça de Maeterlinck essa foi a única ópera deixada por Debussy que, com outros projetos em mente, preferiu abandoná-los e para se debruçar por mais tempo e aperfeiçoar obcecadamente sua obra prima. Aqui ele não buscava mais uma função gramática, mas forjava sua própria gramática e é para qual toda a sua produção converge, como se nela estivesse contida todo Debussy.

Os cinco personagens são igualmente importantes. Mélisande é a jovem encontrada chorando na beira do lago. Sua primeira aparição lembra o Narciso de Caravaggio, mas aqui, ainda numa busca primária da identidade. Depois temos Goulaud, o príncipe viúvo que a encontra e a desposa e cuja escala emocional vai do extremo protetor ao extremo violento. O Jovem Pelléas, meio irmão de Goulaud, com quem se configura o triangulo amoroso e, finalmente, dois grandiosos personagens coadjuvantes: primeiro Geneviève, mãe de Goulaud e Pelléas, com uma austeridade de espírito que inspira respeito e finalmente o grandioso e fascinante e nem sempre devidamente apontado Arkel, o velho e alquebrado rei que, desencantado com as leis do mundo, decide não mais intervir na vida e destino dos homens.

O que torna o drama musical de Debussy uma tristeza tão abissal? Afinal é uma tragédia comum em seu drama burguês ainda que mítico e atemporal, conforme observa Pierre Boulez. Ocorre que há no palco uma imagem elusiva, uma presença quieta, como um outro personagem. Esse é a morte que atua como grande indutor da trama como tema implícito. Decorre daí que essa é obra movida por aquilo que se denomina pulsão de morte, para usar termo posterior afinal a psicanálise de Freud ainda não existia.

Sem tempo, sem espaço delimitado, sem ação ou movimento grandioso a ópera é simbolicamente ambientada num reino denominado Allemonde, como se fosse um além mundo. Como não há nada de sobrenatural na peça só resta concluir que esse outro mundo não é outro se não o mundo interior do indivíduo, do ser, do sujeito. Taciturnos, algo fantasmático, esse personagens cantam imersos em escuridão e cenários sombrios, como que antecipadamente em luto. São raros os instantes de fulgor.

                Debussy dizia que a música não é expressão do sentimento, mas o sentimento em si, pois é bem esse estado de suspensão, essa expressão pura do mundo das sensações o que aflora de forma particularmente evidente no enigma que é esta ópera. Durante a sua vida teve dezessete projetos teatrais em mente. Apenas na dramaturgia de Maeterlinck, porém, ele encontrou o seu libretista ideal, alguém que, nas suas palavras, “diz as coisas pela metade”. Melisande é explicita ao dizer “não sou feliz”, quanto a tudo ou mais que ela não sabe verbalizar caberá à música dizer.

Tempête, cotês de Belle-Île; Claude Monet, 1886. Paris, musée d’Orsay.

                   Pelléas et Mélisande é um obra de reticências, aqui importa menos o que se mostra do que aquilo que se entrevê e é justamente por tais fendas que se manifesta o velado erotismo da peça, difícil deve ser a tarefa de transpor musicalmente esses personagens tão evasivos, particularmente esse “nada” em que se investe Mélisande, fascínio oblíquo dessas suas criaturas. Suas aparições, sombras e reflexos são enigmas do mundo simbolista sem fronteiras claras ou dimensões fixas. A música começa onde a palavras é incapaz de exprimir. Suas cortinas instrumentais compostas por demanda da encenação de mudanças de cenário, a orquestração é uma tapeçaria de timbres delicados, no ideal de Debussy: “uma orquestra à contra luz”

                Uma ópera almejada sem chão, flutuante, “que ela saia e retorne às sombras, que seja discreta pessoa”, como mais um personagem, mais um mistério, palpitação. O mistério de Mélisande mobiliza o amor casto de Pelléas e a paixão possessiva de Golaud que culminará em tragédia e morte, sua beleza e frescor também desperta o olhar de Arkel, como que se, ante a mera visão dela, ele pudesse sentir novamente a vida pulsar.
  

                O ciúme irracional de Golaud que invade a cena progride do desdém e inocência de Mélisande para violência física e moral sobre ela, caberá à Arkel, impotente, apenas o testemunho final, triste e amargo: “se eu fosse Deus, teria piedade do coração dos homens”. Os dados já foram lançados, não há qualquer dúvida quanto ao desfecho da trama. Todos, amor e ódio, já foram declarados, Pelleas é morto e na última cena Melisande delira em seu leito de morte, sempre interrogada por Golaud sem saber que pariu uma criança, sua herdeira trágica. Na voz de Arkel, faz-se o último pedido de silêncio.

 

Naissance des pieuvres; Claude Monet, 1906. The Art Institute of Chicago.

                  É nessa embriaguez de silêncio que me dá o estalo. Não há categorizações aqui.  Na relação íntima com o inefável, do inapreensível, é que repousa essa experiência estética. É perto da fonte de Mélisande que Pélleas murmura: “Há sempre um silêncio extraordinário... Ouviríamos a água dormir”. Ouçamos o silêncio. Nas palavras de Gaston Bachelard: “Parece que, para bem compreender o silêncio, nossa alma tenha necessidade de ver alguma coisa que se cale; para ter certeza do repouso, tem necessidade de sentir perto dela um grande ser natural que dorme”.